武漢皮膚病問柏拉圖

① 孩子臉上長痘痘，沒在當地醫院治療，直接去貴陽中醫皮膚病醫院治療

貴`陽`中`醫`皮`膚`病`醫`院0851灬灬6090
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德里亞指出:「消費是一種積極的關系方式(不僅於物，而且於集體和世界)，是一種系統的行為和總體反應的方式。我們的整個文化體系就是建立在這個基礎之上的」。文學是人學，反映和表現人的消費生活是文學書寫人的重要舉措。文學話語中的「消費」，既有消費行為、場景、對象，也有消費心理、慾望、體驗，它們一方面達成了「人」的內容，另一方面也構型了人所置身的社會的內容;更重要的是，經由作家的審美處理和提升，經驗中的消費已經轉化為文本中的消費，作為審美元素散發出美的品質和氣息。由於消費行為自身的豐富性和消費活動承載的意義的多維性，文學書寫消費呈現出了復雜、紛繁的態勢，甚至出現了或多或少背離文學書寫(審美性、文學性書寫)的情形。文學話語對於消費的書寫，自有其符合審美理想的原則要義和范型規約，諸如文學書寫消費與消費文化的互動、互生關系，文學書寫消費對文學審美本質的忠實和捍衛，文學書寫消費相較於其他對象書寫的話語獨特性，文學書寫消費的話語邏輯、文本構成和敘事策略等。
怎麼書寫:文學書寫消費的話語策略
「因為任何意義的創造或選擇都是虛構生活，所以一切小說都需要一種進行矯飾的精製修辭」。布斯這一論斷意在表明，雖然像小說這樣的敘事性文學都是以現實生活為原型和參照的，但它的題材內容不屬於現實生活而只能是「虛構」的文本生活。文本生活即趙園所謂的「藝術內容」，也就是由「形式、技巧實現了的內容，內在於形式、審美地結構起來的內容」。作家在文本中虛構生活的過程，就是調動表意策略、運用修辭技藝對生活原型進行改造、變形、轉化從而將其打造、提升為有意義和有意味的生活的過程。消費生活在存在形態上和價值意義上，既有著人類普遍生活的共性，又有著自身的特殊性。因而，當作家虛構它、幻想它、創造它進而把它設置、處理為文學書寫對象時，所運用、採取的修辭技藝就顯示出了一般性和特殊性相結合的特徵。這在敘述時間、敘述距離、敘述投影和敘述聲音等方面得到了體現。
在敘事學中，敘述時間指的是文學書寫中敘述故事內容的時間。它是印象式、比擬化的時間，按照熱奈特的說法，即「換喻意義上的、向它本身的閱讀借用的」時間。敘述時間主要涵蓋時序、時長、頻率等范疇，而與書寫消費關系較大的是時長和頻率。為了反映故事在實際生活中所佔據的時間長度與它被書寫進文本後所佔據的比例性參照時間長度(文字篇幅)的關系，敘述學創設了時長的概念，可以分成停頓、場景、概括、省略等。文學書寫在引消費入文本時，對於片段性、局部化的消費的時長處理，主要是在話語邏輯的引領下，服從於主題表達、形象塑造和審美經營的需要。敘述時間大於故事時間的「停頓」可以用於消費體驗、感受等心理內容的書寫和消費環境、動作、神情的書寫，以及用於消費對象的狀貌的書寫;敘述時間等於故事時間的「場景」可以用於消費場面、情形的書寫和對消費對象的爭取、佔有的書寫;而對於消費條件、水平的書寫和對於消費原因、後果的書寫則適用於敘述時間小於故事時間的「概括」。頻率指的是對象內容在文本中的反復次數。文學書寫中的敘述頻率是合認識目的性和審美目的性的設計，體現的是事件的文本重要性程度。在文學書寫中，某些能夠充分、高效突顯主題或刻畫人物的消費活動，不管是消費欲求、體驗還是消費場景、情形，有的只發生過一次，有的雖然時常發生但形態、性質都一模一樣，常常會通過回憶、轉述或置於不同聚焦下、借用不同的敘述聲音重復、多次展覽、顯示。
熱拉爾·熱奈特用「講述」和「展示」替換柏拉圖的「純敘述」和「完美模仿」來分析敘述距離。對於講述和展示，熱奈特主要是從文本維度作純技術把握的，較少與故事功能、創作意旨、美學動機等結合起來。後經典敘事學則「力圖將注重形式特徵的敘事學理論和與社會發展密切相關的意識形態內涵和社會歷史語境相互結合起來」。消費活動或與消費活動相關的「故事」，成為了文學書寫的敘述對象之一，而以敘述距離為角度來考量，順應、配合於主題、形象、審美的需要，它們中既有經由講述被敘述的，也有通過展示被敘述的。講述，即敘述者遠距離觀照並呈現敘述對象，體現為敘述者對故事、事件的概略性(程度視情況不同)描述、敘說。文學書寫中的講述性消費話語，主要集中於作品人物消費條件、處境和消費能力、水平的敘述，也就是集中於「在消費什麼」的敘述。其展開方式主要有兩種：一是脫離開具體事件(場景、情形)介紹、交代某個人物對消費資料的佔有情況等消費水平、消費處境。二是在述說與消費行為無關的事件中的人物時，順帶提及其消費狀況，主要是其吃、穿、用、住的對象。展示，即敘述者近距離透視並記錄敘述對象。在展示敘事中，敘事者以「詳盡、准確、『生動』的方式」敘述故事和事件，使其如同在戲劇中一樣生動、直觀地演示、展覽，以至於「程度不同地造成模仿錯覺」。文學書寫消費中的展示，主要表現為:對消費發生的場景、情形以及消費的舉止、行為所進行的掃描、還原式敘述，這體現為對「在怎樣消費」的敘述;對人物消費言語、心理(思想)的「直接引語」式傳達;對消費對象的狀貌、特徵的細致描繪。無論何種表現形式，文學書寫中的展示性話語都使筆尖遊走於真切具體的消費現場，細致描摹、精微刻寫，不僅完美服務於主題、鮮活打造出形象，而且通過場面渲染、氣氛營造、細節展顯，成就了作品感性、生動的審美品格。
在敘事學的「語式」體系中，敘述聚焦所要解決的是文學書寫中「誰看」的問題。熱奈特根據聚焦者與故事人物的關系，將敘述聚焦分為「零聚焦」或「無聚焦」、內聚焦、外聚焦三種。在文學書寫中，消費作為文本經營的重要敘述內容，被分別置於了零聚焦、內聚焦和外聚焦的觀照、把握之下。之所以某些消費是由全知全能的隱含作者聚焦(零聚焦)的，是因為它們或者承載、寄寓著能直接「出力」於作品主題內蘊的符號價值、象徵意義，或者能有效標識、顯影出作品所要推出的人物形象。文學話語中的聚焦，即聚焦主體操持自身的情感態度、意識觀念對生活內容進行觀照和加以體驗，因而可以反過來認為，發現並呈現於文本中的聚焦所在，是聚焦主體人格形象的「顯影」，也就是其情感態度、意識觀念等等的「敞開」。進一步可以認為，外聚焦和內聚焦都只是零聚焦的聚焦對象，在話語構成意義上，它們都只是把它們的聚焦主體提供給零聚焦投影並得到表現。這樣，在文學書寫中，盡管存有大量被外聚焦到的和被內聚焦到的消費，但這些書寫都可以歸結為零聚焦。根本上，無論哪種聚焦，展現消費的狀貌和張揚消費的意義都只是話語動機的一個方面，更為重要的文本意圖在於，經由揭示、評判聚焦消費的人(通過觀照、體驗消費而體現出來的價值立場、情感態度、思想意識等等)而通達作品主題意涵、成就人物形象。
敘述聲音屬於敘述語態的理論范疇，著力解決的是「誰寫」——敘述者——的問題。作為敘述主體的敘述者是「表達出構成文本的語言符號的那個行為者」。對於敘述者，敘述學中有「故事內敘述者」和「故事外敘述者」之分。文學書寫中的消費內容，雖是由聚焦者「看」到的，但卻是由敘述者(可與聚焦者相同也可不同)亮相於文本的。對於形形色色消費的敘述，不管是消費對象、條件還是消費行為、活動，也不管是消費場景、情形還是消費慾望、體驗，既發布著敘述者對消費的看法，也投遞著敘述者對從事消費的人的態度。文學書寫中，與誰來聚焦消費、聚焦到哪些消費一樣，誰來敘述消費、將消費敘述成怎樣也最終歸結於作家主體認識和審美的動機意圖。文學書寫中，無論是故事內敘述者還是故事外敘述者，對消費行使「敘述干預」的敘述聲音都落實在陳述、闡釋、評價三個方面。對於原本客觀化的消費事實，敘述者總是帶著自身的情感態度、價值取向去描繪、狀寫的，從而在陳述中實行主觀化的敘述干預。陳述中的敘述聲音既體現為敘述語調、口氣，也反映為語詞、句式或褒或貶的情感色彩。闡釋是對消費的價值、內蘊的發掘、揭示，有著明確的意向性、引導性，因而比陳述的干預色彩遠為充分、明顯。評價是對消費事實的干預最強烈、有力的敘述聲音，它既充分給予了消費以價值評判，又直接展現了敘述者對於消費的姿態立場。文學書寫中，聚焦消費現象其實是聚焦聚焦者;同樣，敘述消費現象其實仍然是敘述敘述者。因為，為什麼敘述、怎樣敘述、敘述了什麼，清楚、明白地「書寫」了敘述者形象:思想意識、價值立場、情感態度。這樣，文學書寫中許許多多對於消費的敘述，與其說是敘述者在敘述消費、消費者，不如說是隱含作者在敘述敘述者對於消費的敘述、在敘述敘述者對於消費者的敘述。這於故事
方的《塗自強的個人悲傷》三部不同時期代表性小說文本的並置閱讀，來系統考察新時期以來此類小說敘事是如何把城、鄉、現代化、鄉村學子等因素組織進自己的話語體系，建構起一系列關於城鄉關系變遷的進城敘事。
1977年恢復高考，重新為鄉村學子打開了一條體制化的進城通道。30多年來，小說中出現了大量的進城鄉村學子形象，路遙筆下的高加林就是此類人物的肇始者，是他首先開啟了1980年代鄉下青年的城市之旅，而方方筆下的塗自強則是新世紀的「高加林」，當然其中也不乏一群過渡性的人物如蔡水清等。高加林、蔡水清和塗自強進城的時間依次相差十年，他們是各自年代進城鄉村學子的側影，高加林是在1980年代進城，而蔡水清是1990年代進城，塗自強則是新世紀進城的鄉村學子，他們身處不同的時代場域，以鄉村學子身份完成了「鄉下人進城」主題與中國現代化歷史進程的互動闡釋。
一
如果將三部作品並置在新時期以來的現代化進程中進行解讀，我們可以很容易從三部小說男、女主人公的愛情看出新時期以來城鄉關系的變遷。《人生》是鄉村與城市的「融洽期」，期間雖有差異，但總體如高加林與黃亞萍之間的愛情一樣，是和諧的。《雨把煙打濕了》是鄉村與城市的「失衡期」，城鄉差距變大，在城市的政治、經濟、文化霸權之下，蔡水清的「丁憂」之路隱喻鄉村的落敗。《塗自強的個人悲傷》是城鄉經濟一體化背景下對於城鄉關系的「反思期」，塗自強在「城」的面前一敗塗地，「他從未鬆懈，卻從未得到」。
《人生》創作的時間是1981年，從作品中的相關信息可以推斷高加林的進城時間應該在1980年代的初期。對於這篇小說的創作初衷，路遙曾經這樣說過「城市和農村本身的變化發展，城市生活對農村生活的沖擊，農村生活城市化的追求意識」。從路遙的夫子自道我們也可以看出這一時期城鄉之間的互動加劇，是我國城鄉二元結構開始松動的時期。1978年12月的十一屆三中全會啟動了農村改革，家庭聯產承包責任制的實施加快了農村經濟的發展，新時期以前形成的「城鄉二元分割」的矛盾得以緩解，城鄉關系改善。《人生》中的高家村雖沒有實行聯產承包責任制，但從經濟「二能人」劉立本「堂堂皇皇做起了生意」可以看出農村經濟的發展。
高加林作為聯系城鄉之間的紐帶，在鄉村和城市各有一段「女追男」式的愛情。如果細讀文本我們會發現，小說中的劉巧珍並非傳統的鄉村女性，而是一個極具現代性的鄉村新女性。盡管不識字，但劉巧珍「看起來根本不像個農村姑娘，漂亮不必說，裝束既不土氣，也不俗氣」。她對於城市文明多少帶有了「香雪」式的憧憬，她的擇偶觀與傳統鄉村女性不同，「公社的一般幹部」和「農村出去的國家正式工人」都不是她考慮的對象，「她決心選擇一個有文化、而又在精神方面很豐富的男人做自己的伴侶」。在與高加林的戀愛關系中，吸引她的正是高加林身上的「城市味」，這也許就是路遙所說的「農村生活的城市追求意識」吧，這種意識不僅「交叉地帶」的高加林有，鄉村女性劉巧珍也有，而城市女性黃亞萍選擇高加林更是因為其「城市味。這也從一個側面說明，此時的城鄉之間雖有差異，但總體處於逐步縮小的趨勢，城市和鄉村在某些方面是有其一致追求的，發展的方向是一致的，因此我們說此時的城鄉關系處於「融洽期」。
《雨把煙打濕了》發表於2003年，初讀給人的感覺是一個「好人殺人的故事」。生活中的蔡水清是一個標準的好丈夫、好女婿、好父親，工作中的蔡水清是一個市政府引進人才，如此完美的人緣何殺人?「進城鄉村學子的身份」是破解整個殺人事件的符碼。從小說的敘事可以推斷，這是一個1990年代鄉村學子的進城故事，與「城鄉交叉地帶」的高加林相比，蔡水清上了大學，通過體制獲得了進城的資格。但此時的蔡水清已經失去了城市姑娘的青睞，小說中蔡水清只有一段城市愛情，是一場「鄉」對於「城」的臣服式的「追逐」。蔡水清和錢紅的戀愛和婚姻關系是1990年代城鄉關系的注腳，我們從中可以很容易發現城鄉之間的巨大差異，「城」在經濟、文化上的霸權以及「鄉」的落敗。這一時期，隨著經濟體制改革的重心由農村向城市的轉移，國家不僅在資源配置上向城市傾斜，而且「對『三農』實施了『多取、少予』的政策，特別是『三統籌、五提留』政策使農民負擔直線上升，加之農產品價格漲幅趕不上農資價格漲幅，農民收入出現負增長。這一切使城鄉居民收入差距急劇擴大，城鄉發展出現失衡」。
錢紅和蔡水清是大學同學，如果單從受教育程度、學術成就等後致性因素而言，蔡水清是要強於錢紅的，蔡水清的學術成果比較突出，作為市政府引進人才先於錢紅在城市找到工作。他們在戀愛和婚姻中的不平等關系主要是盧梭所認為的「由自然造成的不平等」，是先賦性因素導致的，是一種源自城鄉的不平等。小說從相貌、性格、生活習性三個層面敘述這種不平等所造成的差異，城是「干凈」、「脫俗」、「安靜和順」和「衛生」的，鄉是「丑而惡」、「恃才自傲」、「張狂」、「粗鄙」的，兩相比較優劣自不待言。當城與鄉相遇時，城「避之惟恐不及」，「臉面盡失」，有「遭遇劫匪」之感，城鄉關系處於失衡狀態。在隨後的戀愛婚姻中，鄉一直是被改造的對象，以喪失自我主體性的代價去迎合城( 錢家世界) 的規約。最具諷刺性的是蔡水清殺人之後的一系列表現說明，蔡水清根本不愛錢紅，從某種程度而言，他喜歡的只是一種「城」的標識——「干凈的魅力」，「錢紅」在此被置換成為一個符號「城」，因此蔡水清最終「以最不破裂的學者思維，以最流暢、最准確、最具結構的語言特徵」挫敗了辯護人的陰謀，證明自己「完全具備刑事責任能力」，決絕地告別城市，以死亡方式完成了向鄉土的回歸。
新世紀的塗自強相比於高加林和蔡水清而言就更悲哀了，他只有一段鄉村愛情，因采葯的高考落榜而各自「走了不同的人生」。進城之後的塗自強擁有的充其量只是幾個愛戀的目標。同在食堂打工、來自山裡的中文系女生是塗自強大學裡面「一個說話投機的朋友」，兩人過年相約去看黃鶴樓，80元的門票讓他們兩個「瞬間呆掉」，自此兩人之間就有了看不見的距離，女同學最終找了有實力的人;畢業工作後，公司女孩「沒有人把他當男人」，吃飯時都把「肥肉」扔他碗里，細眉女同事更是對塗自強直言，「你要錢沒錢，要房沒房，不是我的菜」。因此對於鄉村的塗自強而言，他與采葯分手意味著告別鄉村，但在遭遇城市時，他所擁有的資本根本沒法和城市平等對話，因此城鄉之間沒有浪漫的愛情，有的只是悲傷。新世紀城鄉經濟一體化的國家願景並未很好地彌合城鄉之間的巨大差異，城市的高度現代化並未帶動鄉村的一體化發展，城鄉關系進入「反思期」。
從劉巧珍、黃亞萍到錢紅，再到采葯、中文系的女同學、女同事，幾位女性形象的變遷也某種程度上反映了城鄉關系的變遷，城鄉關系已經不再是1980年代改革開放初期的你追我趕、差距逐步縮小的時期，改革重心由農村向城市的轉移導致城鄉差距急劇加大，來自鄉村的蔡水清以喪失自我來追逐城市的認同，最終也只能以「自戕」的方式踏上返鄉的「丁憂」之路。而新世紀的塗自強自進城伊始就已經註定失敗，而且是一敗塗地，他「給不了任何一個女人幸福」，既無力給鄉村的采葯幸福，也沒有能力給中文系女同學和細眉女同事「幸福」。新時期以來，政策層面的城鄉一體化並未真正意義上解決城鄉的巨大差距問題，高加林對於鄉村的回歸，更多的是道德倫理層面的選擇，蔡水清對於錢紅的選擇更多出自鄉村對於城市的審美邏輯，而對於塗自強而言，經濟驅逐了倫理和審美成為唯一衡量的標准，城市巨大的資本邏輯讓鄉村無路可走。
二
如果進一步將三部小說中的城鄉人物之間的關系進行並置閱讀，更能清晰呈現新時期以來各階段城鄉關系的變遷。作為鄉村學子的進城文本，伴隨城鄉流動遷移的是鄉下人和城裡人共處一個空間，由此產生的種種歧視自然難以避免，期間必然涉及的是「這些人」與「那些人」的關系問題。「這些人」與「那些人」源自楊索的散文《這些人與那些人》，並沒有具體清晰的指代，只是分別指稱「插枝」台北的雲林人和「留守」雲林的雲林人，他們是兩個不同的群體，不同的價值選擇決定了他們最終的行動選擇。此處借用這一指稱來分析代指進城的鄉下學子和城市人群體。其中有城裡人如何看待鄉下人問題，也有鄉下人如何看待自我的問題，後一個問題顯然更為重要，這是一個鄉下人在面對城市時的主體性問題，時代和作家各異，關於上述問題的想像也就不盡相同。
總體而言，1980年代初期的城鄉關系相對而言是和諧的，「這些人」與「那些人」生活在城鄉不同的空間中，尚屬於城鄉二元體制下的城鄉分治，但當城鄉相遇時，城對鄉的歧視也難以避免。小說中的正面沖突出現在高加林進城拉糞時，副食品不是單純的地理學概念，而是一個社會空間，它是「任何公共生活的基礎」，是「任何權力運作的基礎」。三部小說中的「城」在不斷變化，可以看成是新時期以來「鄉土中國」的現代化歷程: 由鄉村而成縣城，由縣城而成城市，最終成為國家化大都市武漢，呈現出由邊緣而進入中心的努力，所處空間的現代化水平不斷攀升，資本與權力滲透期間，透漏出斑駁的現代化背景。高加林、蔡水清、塗自強分別是他們各自時代鄉村學子進城的代表。他們」是1980年代初期小說對於現代之城的構想: 學校、街道、電影院、浴池、體育場……，是現代文明的象徵。小說設置了兩個典型的公共空間: 縣文化站和縣體育館，讓高加林攜帶自身的資本迅速成為「縣城」的明星，這一想像是基於當時的資本市場。1980年代初期是現代化的初始階段，是文化資本一枝獨秀的時期，百廢待興的城市發展亟需文化資本的注入。因此，進城之後的高加林很快在縣、地區和省報發表通訊報道、散文，學會照相，出入縣城各種重大活動，在縣體育館( 打籃球) 大出風頭，完成自我在縣城公共空間的身份建構。
1980年代鄉村中像高加林一樣的進城者不乏其人，金狗就是其中比較有代表性的一個。金狗和高加
1990年代是中國城市經濟迅猛發展的時期，城鄉差距進一步加大，城鄉關系失衡。蔡水清們身體已經進城，他們在城市有了令人羨慕的工作，蔡水清是市政府的引進人才，王祁隆最終成為陽城市市長，鄧一群成為某省科技處處長，通過婚姻的階梯，他們成功地在城市公共空間立足。他們是一群身體進城但精神卻游離的城市「他者」，此類小說的敘事重心是在城市，身處城市文化空間的鄉村學子卻時常會有「一種惆悵的感覺劈頭蓋臉地打來」，他們雖然已經是城市人了，但「卻背著沉重的負擔」，像王祁隆一樣，永遠留有小王莊的印記。身體進城的鄉村學子無法完成擺脫鄉村，他們最多是移栽進城市的一粒種子，強行嵌進城市的一隻柳木楔子，是一群背著土地的行走者，城鄉經濟文化的差異讓他們的城市之旅舉步維艱，蔡水清選擇在暴雨之夜殺死長相酷似自己過去的計程車司機，以死來唱響鄉村文化的驪歌。
政策層面的城鄉一體化的提倡未必與現實相符，新世紀以來城鄉差距進一步加大，《塗自強的

② 湖北武漢有沒有柏拉圖pvc材料供應商

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③ 同濟大學、武漢大學、浙江大學的校訓是什麼

同濟大學(創建於1907年)：嚴謹 求實 團結 創新

武漢大學(前身建於1893年)：自強 弘毅 求是 拓新

浙江大學(創建於1897年)：求是創新
北京大學： 愛國、進步、科學、民主
復旦大學：博學而篤志、切問而近思
清華大學：厚德載物、自強不息
天津大學：實事求是
湖南大學：博學睿思，勤勉致知
浙江大學：求是
武漢大學：自強、宏毅、求是、創新
吉林大學：求實創新、勵學敦行
青島大學：博學篤志、明德求真、守正出奇
同濟大學：嚴謹、求實、團結、創新
中國人民大學：實事求是
華東理工大學：求實、勤奮
揚州大學：求是、求實、求新、求真
華東電力大學：團結、勤奮、求實、創新
雲南大學：立一等品格、求一等學識、成一等事業
太原理工大學：求實、創新
－學問獨立，培養模範國民。
河海大學：艱苦樸素、實事求是、嚴格要求、勇於探索
汕頭大學：創新、求實、勤奮、團結
北京理工大學：團結、勤奮、求實、創新
上海大學：勤奮、求實、開拓、進取
華中師范大學：求實創新、立德樹人
華東師范大學：求實創造、為人師表
華南師范大學：艱苦奮斗、嚴謹治學、求實創新、為人師表
華東交通大學：團結、嚴謹、求實、勤奮
中國農業大學：博大精深
中國地質大學：艱苦樸素、求真務實
石油大學：勤奮嚴謹、求實創新
中國青年政治學院：實事求是、朝氣蓬勃
北京郵電大學：厚德、博學、敬業、樂群
北京舞蹈學院：文舞相融、德藝雙馨
中國政法大學：厚德明法、格物致知
北京林業大學：養青松正氣、法竹梅風骨
上海交通大學：飲水思源、愛國榮校
中山大學：博學、審問、慎思、明辨、篤行
南開大學：允公允能、日新月異
南京大學：誠朴雄偉、勵學敦行
東南大學：明德新民、止於至善
四川大學：精韌黑龍江大學：博學慎思、參天盡物
廈門大學：自強不息、止於至善
山東大學：氣有浩然、學無止境
北京師范大學：學為人師、行為世范
西北工業大學：公誠 勇毅
對外經濟貿易大學：博學、誠信、求索、篤行
江西財經大學：信敏、廉毅
西安理工大學：祖國、榮譽、責任
雲南師范大學：學高為師、身正為范
北京航空航天大學：艱苦樸素、勤奮好學、全面發展、勇於創新
華僑大學：會通中外、並育德才
新疆大學：團結、緊張、質朴、活潑
北京外國語大學：團結、緊張、嚴肅、活潑
南京中醫葯大學：自信、 敬業
暨南大學：忠信、篤敬
東北大學：自強不息、知行合一
山東大學：氣有浩然 學無止境
暨南大學：忠信篤敬
北京航空航天大學： 德才兼備,知行合一
廣東外語外貿大學：學貫中西，明德尚行
四川大學：海納百川 有容乃大
華中科技大學:明德厚學，求是創新
西安交大：愛國愛校.追求真理.勤奮踏實.艱苦樸素
中國海洋大學：海納百川，取則行遠
中國政法大學：厚德明法格物致公
中南民族大學：篤信好學 自然寬和
華南理工大學:博學之,審問之,慎思之,明辨之,篤行之.

④ 武漢紡織大學藝術設計學考研可以帶什麼工具原型版可以嗎

額 我考研 的資料 花錢買的..... 具體書名和作者 我就不透露了

藝術設計講義
第一講 藝術設計的定義
20世紀 美國設計師羅維創立藝術設計中的流線型風格。飛機、汽車、艦艇等
美國藝術設計師德雷福斯1937年設計的現代電話機原型
環繞我們生活的美也包括造物的美。造物世界是藝術設計的世界……
一、 藝術設計觀念的歷史發展
藝術設計（design），並不是對象的全部設計，而只是對象的藝術方面的設計。
藝術設計是現代工業批量生產的條件下，把產品的功能、使用時的舒適和外觀的美有機地、和諧的結合起來的設計。作為一種職業，它在20世紀初期誕生和形成。其理論的基本問題是生產和藝術、效用和美的關系問題。
（一） 中國藝術設計觀念的形成
1、春秋時代的文獻中，有很多記載涉及到藝術設計的觀念。《老子》、《論語》、《大學》
2、戰國時期的《考工記》是我國第一部論述手工藝技術的著作，是我國古代技術史最重要的文獻。在我國器物製作史上產生了重大影響。1、它總結了我國古代的器物製作經驗，制定了器物製作的基本原則。2、它包含著豐富的藝術設計觀念。以車為例，它關於車輪、車廂、車蓋和其他部件的製作原則都充分體現了形式遵循功能的觀念。車輪的製作要使使用者感到舒適，用現代術語說，要考慮到人體工程學因素。木車的製作還要考慮到文化象徵意義。
3、明朝宋應星《天工開物》集中國傳統文化和科學技術於一身，「天工開物」史「天然界靠人工技巧開發出有用之物」這四個字集中體現了中國傳統的造物思想。
4清朝康熙年間李漁《閑情偶寄•器玩部》中的藝術設計觀念。他把器物看做感情的寄託。他善於通過排列布置，使無情之物變為有情之物。這樣看待器物，就是造物在手而臻化境矣。
（二） 西方藝術設計觀念的
1、 古希臘人理解的藝術包括音樂、繪畫、雕塑、手工業、農業、醫葯、騎射、烹調等。藝術和技術是不同的然而相互補充的活動。
2、 蘇格拉底 產生了美和效用的關系問題，蘇格拉底把美和效用聯系起來，認為沒必定是有用的，衡量美的標准就是效用，有用就美。有害就丑。
3、 柏拉圖 區分了絕對美和相對美。他稱現實事物的美是相對美，而抽象形式如直線、圓平面和立體的美就是絕對美，是永遠的美和為美而美的美。
4、 西塞羅繼承了蘇格拉底關於美取決於功用的觀點，認為有用的事物就是美的事物，並把這種觀點運用到動植物和藝術中。區分出有用的美和裝飾的美。
5、 古羅馬維特魯威《建築十書》論述了造物活動中沒和功用的關系。提出了建築的主要原則是「堅固、適用、美觀的原則」。形式美和功能美要保持某種平衡。
6、 奧古斯丁 區分出自在之美和自為之美。自在之美是是事物本身的美，自為之美是一個事物適宜其他事物的美，包含著效用和合目的性的因素。對藝術設計的啟示是藝術設計都是有對象的設計，他應該針對消費者的實際需要。
7、 達芬奇 文藝復興時期的設計的一些產品，體現出藝術和技術的內在的統一。
8、 18世紀西方美學家看到美和效用之間的聯系。
9、 19世紀，隨著藝術家對生產過程的介入，器物的設計和製作也被看作是一種藝術。
二、 設計活動中的藝術設計
設計作為一種人類有意義的活動，其含義是在正式做某項工作之前，根據一定的目的要求，預先制定方法圖樣等。
設計的兩種表現形態：1 他只是生產過程的內部因素，沒有從生產中脫離出來，產品的原型保留在生產這兒的頭腦中，生產者也就是設計者。2 設計是相對獨立的活動，生產者根據設計師預先設計的圖紙進行加工。
設計和生產的關系：1 設計和生產相適應，他們是一種統一的行為 2 設計適應生產 3 設計獨立於生產，但對生產的影響很小，4 設計獨立於生產，並對生產產生重大影響，以至於生產服從於設計
藝術設計
三 藝術設計和自主創新
（一）藝術設計的復雜性和變易性
藝術設計的復雜性表現為，它具有多種類型和模式。類型的多樣性，既取決於各國社會經濟結構和工業發展水平的差異，又取決於藝術設計對象的差異。藝術設計活動的復雜性和綜合性，決定了藝術設計理論的復雜性和綜合性，涉及哲學、社會學、美學、藝術學、經濟學、文化學、人體工程學、工藝學等領域。
藝術設計的變易性也很明顯。最初它作為建築的一部分，最有代表性的是「包豪斯」（意即「建築之家」）的成立。後從歐洲移植到美國，20世紀30－40年代，獨立於建築而得到發展。美國的藝術設計主要是商業性藝術設計，以追求商業利潤為目的。在風格上，它同式樣主義處在密不可分的統一中，但游離於功能之外改變產品形式。50－60年代，德國烏爾木高等造型學校尖銳地批評了美國藝術設計的式樣主義，使藝術設計擺脫式樣主義。藝術設計逐步成為既不依賴建築、又不依賴式樣主義的一種獨立的活動。
（二）藝術設計是企業集成創新的重要途徑
2005年12月舉行的中央經濟工作會議指出：「要把增強自主創新能力作為科學技術發展的戰略基點和調整產業結構、轉變增長方式的中心環節。」 自主創新有三種方式：原始創新，集成創新，引進消化吸收以後再創新。基於藝術設計的以上特點，我們認為，藝術設計是企業集成創新的重要途徑。
藝術設計作為集成創新，有如下特點：
1．藝術設計具有原型或原生材料，也就是說，它具有供集成的客體。而供集成的客體，不僅可以是同一種類或者相近種類的物體和現象，而且可以是比較疏遠的種類的物體和現象。不同領域的客體可以組合，甚至不是整個客體、而只是客體的一部分、或者作用原則、功能特徵、知覺特徵也可以集成為新的統一體。
2．藝術設計具有明確的目的性和強烈的功利性。發明與此不同，它往往是意想不到地產生的，或者是長期實驗的結果。如：蘇格蘭人貝爾發明電話是原始創新，美國人德雷福斯設計了電話機的現代款式是集成創新。
3．藝術設計起著進步的加速器的作用，起著某種技術催化劑和社會催化劑的作用。它把科學家和發明家所獲得的發現、規律、原則、材料用於具體的現實，使它們進入工業、技術和日常生活中。
4．藝術設計在集成創新時產生出質量效果。如：賦予產品以美和舒適的屬性。

第二講 早期工業時期的藝術設計
藝術設計作為一種職業，產生於20世紀初期。英國人威廉•莫里斯和羅斯金被後人追溯為藝術設計的先驅者。在19世紀末期發生的手工藝設計向工業藝術設計的過渡中，德國建築家澤姆佩爾起到重要作用，德國藝術工業聯盟則實現了這種過渡。受到德國藝術工業聯盟的影響，英國和法國早期的藝術設計也得到發展。
羅斯金是英國藝術理論家、畫家、詩人和政論家，屬於英國浪漫主義晚近的一代。
他提倡復興「富有創造精神的」中世紀手工藝。作品《建築的七盞明燈》論述了建築和裝飾的設計原理，肯定「裝飾是建築的首要部分」，呼籲工業化的英國回到中世紀。
作為一位道德學家，羅斯金關注藝術和技術相互作用的倫理方面，從道德主義立場批判資產階級社會。
英國19世紀中期形成的兩種審美思潮——道德主義和唯美主義中，羅斯金作為道德主義的代表，認為審美和倫理是同一的，強調美的道德性；要求藝術具有高尚的道德內容，認為作品的藝術價值直接依賴於它所體現的思想的意義；喪失了美就同時意味著喪失了道德。羅斯金主張，倒退到手工生產中去。他並不反對技術本身，而是反對伴隨技術所產生的資源嚴重消耗和自然環境的破壞。基於這個原因，羅斯金嚴肅批評了當時著名的建築「水晶宮」，認為它的固定，徹底破壞了自然景觀。
羅斯金以文化學態度看待藝術現象，強調像閱讀彌爾頓或但丁那樣「閱讀」過去時代的建築。他在手工勞動中看到創造因素，並把這種勞動詩化。他是第一個始終不渝地把藝術、勞動和道德因素聯成整體的人。
威廉•莫里斯是羅斯金的觀點的最早支持者之一。
關於19世紀下半葉建築和實用藝術發生衰落，莫里斯總結了兩點：首先，資本主義只承認帶來商業利潤的產品是唯一的價值，製造商由於採用機器，因而能夠用同樣的工時和成本生產多得多的廉價產品，導致產品藝術質量下降；其次，追逐利潤的物質生產的增長導致勞動分工，喪失了勞動的創造性。他認為，每個歷史時代藝術性質的決定因素是作為該時代基礎的勞動的性質。
莫里斯把羅斯金的思想付諸了實踐。莫里斯的結婚新居「紅房子」力求接近中世紀後期的風格。如採用了某些哥特式細部――尖拱頂、高坡度屋頂等。「紅房子」不僅影響了私人住宅的設計，而且成為對人棲居的環境進行整體安排的範例。
莫里斯參與創辦手工藝研究同業行會――英國最早的設計協會之一。他主張把手工生產和機器生產相對立，同時他對產品結構十分關注。
莫里斯把當時英國人不喜歡公開談論的私人住宅和居住環境問題變成討論的對象。他建議採用風格輕盈的室內裝璜、明亮和色彩鮮明的牆紙、新的燈具和傢具。1866年展出的「綠客廳」是未來室內裝璜的實驗設計，和「紅房子」一樣獲得廣泛的知名度。莫里斯以此表明藝術家參與環境設計的可能性。
在藝術理論上，莫里斯重新評價裝飾實用藝術和手工藝在整個藝術體系中的地位。如果說羅斯金注意過去時代建築的歷史方面和藝術方面，那麼，莫里斯則把手工藝確定為藝術的基礎。在他看來，其他各種造型藝術是從手工藝中產生和發展起來的。莫里斯認為，任何人都能夠從事藝術創作，就像能說話一樣，雖然造型藝術創作要求特殊的技能，要求學習藝術語言。所有的人都應該被吸引到藝術創造的活動中來。
在美學理論上，莫里斯主張，每一代人都把人類所積累的文化當作遺產來接受他們知覺美和在勞動中體現美的藝術才能差不多是相等的。而各代人之間的差異在於表現他們才能的形式。例如，在中世紀很多人都從事藝術創作，因為他們生活在自然經濟中，要為自己和周圍的環境製造物品、建築房屋。
新藝術運動
「如同英國的藝術與手工藝運動一樣，歐洲大陸的新藝術運動具有復興手工藝與裝飾藝術的優點。毫無疑問，藝術與手工藝運動在追求質量堅實可靠和形式簡練樸素之外，還追求比新藝術運動更高的道德價值。藝術與手工藝運動代表一種為社會盡職的行為，而新藝術運動在本質上是為藝術而藝術。」
如果藝術與手工藝運動熱衷於復興中世紀藝術，那麼，新藝術運動從大自然中吸取創作靈感。他們以日常生活作為藝術的對象，觀察自然中昆蟲、植物、動物的外在形態，從中提取設計元素，發展曲線美的設計。
新藝術運動深受王爾德唯美主義美學的影響。唯美主義者按照「純美」的原則安排生活，主張為了美的體驗而對美進行體驗。如：巴黎一個地鐵入口採用金屬鑄造技術，模仿扭曲的樹木枝乾和蜿蜒的藤蔓，顯得典雅而浪漫。

二 德國藝術工業聯盟
（一）澤姆佩爾
20世紀初，澤姆佩爾「對同樣也重視物品純粹目的的德國應用藝術運動有強烈的影
德國的澤姆佩爾在《科學，工業和藝術》一書中闡述了工業生產領域中藝術創作的衰落，主張通過改革藝術、研究和普及器物世界的美來改變現存狀況。澤姆佩爾專門研究了科技進步成果和這些成果的審美利用之間的中間環節。他認為，這種中間環節就是形式，它形成了物質文化領域中藝術活動的特徵。器物形式既取決於它所由製作的材料，也取決於體現原初構思的手段，以及影響某些形式形成的生產因素。
《技術藝術和結構藝術中的風格，或實踐美學》：研究了藝術中造型的歷史規律，闡述了形式對功能、材料和製造工藝的依賴。澤姆佩爾的實踐美學是19世紀中期歐洲文化的一部分，帶有明顯的實證主義色彩。藉助風格的概念，澤姆佩爾指出了消融在藝術史中的原初形式和經常變化的象徵形式之間的關系。而原初形式的決定因素有兩點：一是器物的物質用途，二是器物製作所使用的材料。他的風格理論成為19世紀中期歐洲創立新建築語言最有效的工具之一，這種語言的特徵就是強調建築基本結構符合社會任務的功能。
（二）德國藝術工業聯盟
德國藝術工業聯盟成立於1907年，它的成立和反對青春風格等藝術流派有關。
德國的青春風格與奧地利分離派的觀點一致。青春風格源於希爾特於1896年1月1日在慕尼黑創辦的《青春》雜志。該雜志聲稱「擺脫任何狹隘的觀念，研究藝術問題和生活問題」。雜志封面飾以奇異的波形線條和花鳥圖案，圖案中間一些半裸的美女頭發鬆散，姿態嬌縱。雜志的波形裝飾字體成為新風格的特徵。
在青春風格和分離派的影響下，德國和奧地利的大量建築都裝飾了奇異的自然圖案。這派藝術家製作的傢具中，腿和靠背的線條明顯彎曲，吊燈和台燈的金屬部分和燈罩使人想起植物的圖案。他們十分注意原材料的美，強調原材料加工的高超工藝，直接模仿自然界——大地、水、風、飛禽、走獸、植物的那些結構原則和形式原則。
在批評裝飾和否定青春風格、分離派觀點的背景中，為了討論技術產品形式的審美本質和標准化對藝術發展的影響，德國一些建築家、藝術家和工業家把藝術興趣和研究對象相同的人聯合起來，這種想法得到德國官方機構的支持，於是，德國藝術工業聯盟成立。它是藝術和工業、藝術家和工業家的聯盟，基本目的是追求產品的質量以及最好地體現這種質量的形式。
德國藝術工業聯盟受到羅斯金和莫里斯的影響。其章程指出：「藝術工業聯盟的目的是通過藝術、工業和手工藝的共同努力，提高工業產品的質量，並且宣傳和全面地研究這個問題。藝術家、工業家、生產問題專家、以及『候補會員』可以成為聯盟的會員，整個團體和機構可以被接受為『候補會員』。」藝術工業聯盟首先在德國產生與當時德國產生了世界上第一批大型壟斷組織有關。在壟斷組織中，形成了藝術家和工業家的牢固聯盟，展示藝術任務和生產任務新型的相互關系。由於許多著名企業家的加入，藝術工業聯盟影響極大。它吸引了大批有才能的藝術家從事工業工作。
德國藝術工業聯盟的顛峰之作是1927年在斯圖加特舉行的懷森霍夫住宅展覽會，形成了新的住宅概念，從房屋到咖啡杯的一切物品，都處在統一的風格中。
德國藝術工業聯盟公開追求商業目的，它的活動提高了工業產品的質量，增強了德國工業產品在世界市場上的競爭力。
三 英法早期的藝術設計
（一）英國早期的藝術設計
英國於1915年成立了藝術設計和工業協會。它的成員有藝術設計師、工業家和商人。它的工作包括舉辦展覽，爭取訂貨，制定藝術設計工作評價標准等。它編輯、出版有影響的報刊，這些報刊詳細研究了英國藝術設計實踐；組織討論藝術設計和建築著作的書評。
英國工業藝術家協會成立於1930年。最初是由若干藝術經理和所選舉的委員會領導的團體。它的作用在於協調與客戶和其他創作團體的聯系，這些創作團體包括：英國皇家藝術協會、廣告藝術家協會、國際藝術家協會、英國建築家協會。它沒有自己的雜志，在各種專門的和一般的藝術刊物上發表文章，闡述自己的立場。
英國20世紀上半葉最重要的藝術設計理論家裡德，其代表作《藝術和工業》對英國藝術設計界當時最關心的藝術和工業的關系問題作出總結。
該書分為「問題的提出：歷史方面和理論方面」，「形式」，「色彩和圖案」以及「工業時代的藝術教育」四個部分。全書的主要觀點為：（1）近百年來，人們一直試圖賦予工業產品以審美外觀。這通常會提高產品的造價，對勞動生產率產生負面影響。裝飾成為一種奢侈。不應該使工業產品適應過去手工藝的審美標准，而應該制定符合現代生產方法的新的審美標准。（2）藝術在其歷史發展中是完整的，但其具體形式不斷變化。為了消除藝術和工業之間的矛盾，不僅要考慮到現代生產的要求，而且要理解藝術創作的本質。藝術賦予材料這樣一種形式，它在情感上或理智上吸引人的注意，並激起人的感情。這表明藝術形式的作用具有普遍性。（3）新材料的運用，建築的革命，交通和通訊的更新，這一切提出了生活環境改造的許多問題。生活環境應該具有統一的風格。有人也許會認為美和藝術完善的問題會花費過多的精力和時間。（4）能否以藝術創作的尺度看待工業產品？為了回答這個問題，里德主張把藝術分為兩種：人的藝術和抽象藝術。在人的藝術中，人的意義佔主導地位，藝術形式是理想和情感的傳播者。在抽象藝術中，注意力不集中在理想上，而集中在形式上，形式直接訴諸人的審美體驗。
（二）法國早期的藝術設計
法國20世紀前期藝術設計最重要的代表是柯布西埃，美學家蘇里奧則是一位重要的藝術設計理論家。
柯布西埃出生於瑞士一個鍾表雕刻工家庭，在法國接受過藝術教育。他把現代技術成就同形式和造型結合起來，在住宅和公共設施中展示了現代設計的各種可能性。自1917年起定居巴黎。1918年他和法國畫家奧藏方一起制定了純粹主義理論，試圖把經濟和機器時代的規則引人繪畫，簡化地勾畫日常生活用品（多為家庭用具）的線條輪廓。他認為，人棲居的現代環境包括城市建設、建築和產品世界。
在《城市建設》中，柯布西埃描繪了理想城市的圖景。摩天大樓創造了垂直的城市，直指蒼穹，陽光燦爛，空氣充足。摩天大樓巨大的幾何圖形正面，全部用玻璃建造，大樓像水晶一樣清澈透明。樓群的底部建造公園，使整個城市連成一個巨大的花園。柯布西埃把工業
化時代的住宅理解為現代城市總結構的基元。他為1925年巴黎世博會設計的「新精神」展館，就是這種基元同等規模的模型。每一套公寓是一個立方體，660套公寓可以建在一起，形成一種社區。
柯布西埃的創作重新思考了結構功能因素在藝術形象設計創造中的作用，在許多方面決定了20世紀建築和藝術設計的風格。他認為「現代裝飾藝術沒有裝飾」，他把重點轉椅到純粹比例和簡單幾何圖形的和諧上，制定了以人體比例為基礎的各種尺寸和諧的系統，並在著作《人的三種規定》中對此作了論證。
蘇里奧倡導理性主義美學，論證理性美。所謂論證理性美，就是尋求客觀的、甚至國際上通行的美的技術形式。與當時非常流行的實驗美學「自下而上地」尋找美的客觀規律相反，蘇里奧「自上而下地」從哲學上論證這些規律。他還把理性主義原則運用到藝術創作和趣味問題上，反對印象派觀點，強調趣味判斷中感情和理智的共同作用。

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